m_lidsky (m_lidsky) wrote,
m_lidsky
m_lidsky

Полное интервью из МО

С любезного разрешения Михаила Викторовича (sic) Сегельмана сим вывешиваю полную версию его интервью со мною, помещенного в мартовском с.г. номере "Музыкального обзрения" (стр.9). При публикации в газете в тексте были сделаны кое-какие редакционные изменения, а также сокращения. Последние, как М.В.Сегельман особо просил здесь подчеркнуть, "вызваны ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО нехваткой места (давали полосу, и мы и так ужимали шрифт и старались уместить как можно больше)".

"Один из тех редких артистов, которых называют странными, - от нежелания или неумения их понять", - сказал о Михаиле Лидском президент общества концертов "Serate musicali" (Милан) Ганс Фаццари. Помимо своего желания, этот пианист, думающий о музыке, а не о журналистах на своих концертах, существует на задворках музыкального истеблишмента, воспроизводящего фортепианных спортсменов. Тем хуже для последнего.

С Михаилом Лидским беседовал Михаил Сегельман.

 

МС: 6 апреля 1995 года я впервые слышал тебя в Малом зале консерватории. Играли Хэмиш Милн, Борис Березовский и ты — ми-минорную сонату Метнера. Я подумал: в зале 10 (условно) человек, среди которых девять профессионалов и мой отец (мы пошли на концерт в день его рождения)… Наверняка в Большом зале происходит что-то «попсовое». Странный пианист, подумал я, — и то, что, и то, как он играет, — «пощечина общественному вкусу». И за эти годы таких «пощечин» — проявлений твоей «антирыночной» пианистичности — было множество: то 12 трансцендентных этюдов Листа в одном отделении в Концертном зале имени Чайковского, то — «Осенние вечера музыки» с некассовыми программами… О чем здесь речь — об ощущении собственной «пассионарности», или о том, что серьезное классическое искусство никому не нужно, или что круг его потребителей неуклонно сокращается? О позиции художника, — или о «диагнозе» ситуации в мире классической музыки?

МЛ: Работая, я руководствуюсь преимущественно художественными соображениями.

12 этюдов Листа в одном отделении (я их играл еще и в Малом зале Консерватории, и в других городах) стали теперь вполне «ходовым товаром». Знаю, минимум, два других случая; один из них сопровождался похабным интервью в похабной газете.

Что касается мира музыки... Мне кажется, что внутри и без того ограниченной культурной среды ширится круг людей, готовых «потреблять» то, что, с моей точки зрения, потреблять не следует. И, разумеется, наготове желающие эксплуатировать эту слабость — изготавливать соответствующую продукцию и, как это у них называется, продвигать ее на рынке, вовлекая в порочный круг все больше людей. Многие стали заниматься тем, чем, по моим понятиям, артисты и филармонии, тем более в так называемом крупном культурном центре, должна бы брезговать. Все-таки филармоническая работа должна отличаться от банального шоу-бизнеса — как-то неловко даже напоминать... Быть может, мне не стоит об этом говорить, потому что я, до некоторой степени, лично заинтересован. Впрочем, мне без пяти минут сорок, я давно в профессии, — и можно было видеть, что я ни на что особенное никогда не претендовал, а теперь и подавно.

…Вспоминаю байку про Прокофьева. По возвращении сюда он начал было воевать с советской массовой песней.

— Сергей Сергеевич, какое безобразие: Ваши сочинения с трудом пробивают себе дорогу, а музыка N, — некоего борзописца-песенника, в своем роде даже и недурного сочинителя, — лезет отовсюду…

— Ничего удивительного: это другая профессия!..

По-моему, всякий должен осознавать, чем занимается… Тем временем, «другая профессия» все чаще подменяет и музыкальное исполнительство, и музыкальную педагогику — когда педагоги готовят учеников на продажу, часто в ущерб собственно обучению; и музыкальную критику — критик становится, в сущности, рекламным агентом, и именно в этом плане его имеет смысл рассматривать как профессионала: читатель/слушатель соответственно индоктринируется, говоря ученым штилем.

В результате имеем то, что имеем: музыке, так сказать, нормальной — весьма нелегко. Приведу, с позволения автора, цитату из письма английского дирижера Джонатана Бретта (мы с ним играли недавно на Кавказе): «В России музыка, уважение к ней все еще существует. Если бы в английском городе размером с Кисловодск на концерты ходили несколько сотен человек, какой-нибудь бухгалтер счел бы ненужным содержать оркестр, зал и т.д. Филармонию превратили бы в казино, дискотеку или ночной клуб, либо в комплекс этих заведений (непременно с гостиницей под бордель). При таком этическом уровне руководства они еще удивляются неуклонному росту преступности и одичанию».

Между тем, один отечественный концертный агент (из «продвинутых» — торговцев «попсой»), сам того не ведая, чуть не слово в слово высмеял в разговоре со мной позицию мистера Бретта: дескать, надо делать то, что хочет публика, а вы в башне из слоновой кости сидите и о человечности печетесь.

Вовсе не заперлись мы в башне — мы работаем, как бы ни мешали «бухгалтеры» и «продвинутые». И возможности слушательского восприятия мы, разумеется, учитываем. А «продвинутые» лицемерят, делая бизнес на оболванивании людей, заточая их в башню… Не стану уточнять, из чего…

Эта прескверная ситуация налицо отнюдь не только в музыкальном деле. Широкую известность получила лекция О.А. Седаковой «Посредственность как социальная опасность». Там рассказывается, в частности, о поэтическом фестивале в Германии, на котором выступал некий клоун: устроитель объясняет, что ему стыдно приглашать этого субъекта, но если он этого не сделает, то прослывет реакционером, правым, нетерпимым или кем там еще, — и лишится ассигнований… Посредственность культивируется, потому что элементарно выгодна коммерчески: создается своего рода идеальный, управляемый покупатель. Тоталитарное сознание, как известно, вполне распространено и в относительно свободном обществе: современные пропагандистские технологии способны чуть ли не вышибить культуру из человека.

Недавно наблюдал я в интернете дискуссию о книгах Соломона Волкова. Некий пользователь уложил двух музыкантов на лопатки. Музыканты растерялись, потому что очень трудно договориться с человеком, если вы принадлежите разным цивилизациям, — а это, видимо, уже так и есть. В одной цивилизации недобросовестность аморальна, неприемлема, является практически не смываемым клеймом, а в другой — ничего особенного: напротив — путь к успеху. В случае с Волковым можно говорить о некоей перверзии не только в профессиональной этике, но и в самом понятии о музыке, о культуре: жанр «энтертейнмента» (развлечения), по слову Б.М. Парамонова, т.е., в традиционной терминологии, — вульгарность, похабщина, конъюнктурность. Помню, меня поразила радиопередача «Русские вопросы», когда Парамонов всерьез утверждал, что «Рокко и его братья» Лукино Висконти — это фильм о мужских ягодицах. Я не отрицаю, что соответствующие проблемы как-то отражаются в искусстве, но, я бы сказал, несколько дико ставить их во главу угла… Да и в фильме Висконти, по-моему, налицо куда более глубокое содержание…

Такой, скажем прямо, примитивный, взгляд на искусство, как у Парамонова, свойственнен и Волкову: у одного — фильмы о ягодицах, у другого — «анти-» и «просоветские» симфонии… И вспомним, .как в волковских книгах показаны, к примеру, Софроницкий и Гумилев, — преимущественно все те же ягодицы, в том или ином виде.

Но для «нового человека» это уже норма — мол, как же можно это ругать, когда покойная Жаклин Кеннеди-Онасис или другая «княгиня Марья Алексевна» сказала, что это прекрасно?! «Мне нравится». А нравится ему именно потому, что он так воспитан, что у него вкус плохой: попросту говоря, мы имеем дело с невеждой и/или бездарностью. Вон какие объемы продаж (обеспеченные недобросовестной рекламой) — стало быть, хорошо. Потребитель имеет суверенное право. И попробуй, скажи такому человеку, что, мол, батенька, Шариков Полиграф Полиграфыч — не лучший образец для подражания…

Справедливости ради надо заметить, что в некоторых работах С. Волкова содержится ценный материал (хотя выуживать его из этой полуприличной окрошки весьма затруднительно) — как никак, он беседовал с действительно большими людьми. Но господствующая тенденция в самом его подходе к искусству, к культуре — именно та, о которой я только что сказал: созидание другой цивилизации. Признать это — значит нанести удар по очень важным в нынешнем сознании ценностям и представлениям. Как же: все, вроде бы, равны, а тут — разные цивилизации. Тем не менее, — разные, потому что люди расходятся в представлении о фундаментальных ценностях. Не так уж все равны: не говоря о неравенстве финансовых возможностей, — слепой не равен зрячему, коротышка — верзиле, культурный человек — хаму… Это перед законом все равны, и то — de jure.

…Про этюды Листа скажу еще вот что: я работал тогда ассистентом Э.К. Вирсаладзе, студенты были бойкие — Адигезалзаде, Володин, Кацнельсон, Коломийцева, — надо было показывать. Да и самому неплохо наверстать упущенное.

МС: Ты работаешь в консерватории одиннадцатый год. У тебя много учеников, и среди них большинство иностранцы. Зачем сейчас людям учиться музыке, зачем учиться ей в Московской консерватории и что они могут получить за свои деньги?

МЛ: На этот вопрос у меня ответа нет. Вопрос «зачем» — из числа тех, которые предполагают ответ в рамках суженной проблемы. Зачем вообще человек делает что-то, трудно объяснить. Сеять хлеб, чтобы прокормиться? Но когда урожаи таковы, что много остается на продажу, уже не все должны сеять хлеб.

Консерватория, так или иначе, сохраняет марку. Что касается иностранцев… Наверняка, кто-то едет, чтобы получать «фирменный» диплом. Возможно, таких большинство. Но кто-то наверняка действительно хочет научиться. Каждого надо спрашивать отдельно…

МС: Вопрос, имеющий отношение ко всем нам, в том числе к тебе, выходящему на сцену и желающему, чтобы кто-то купил билеты и пришел тебя слушать. У меня ощущение, что наше система подготовки музыкантов очень неровная: она хороша, если дальше человек будет учиться музыке (тренинг, муштра); но очень плоха, потому что не направлена на воспроизведение культурного слоя слушателей…

МЛ: Я не очень представляю, как можно воспитывать слушателя вне профессионального обучения, пусть недолгого. Боюсь, «полумерное» обучение ведет к деградации и профанации процесса. Врожденный талант к слышанию — это хорошо, но практический опыт, по-моему, не менее ценен…

МС: … Но тогда есть риск, что пианиста будут слушать только пианисты…

МЛ: Есть риск, но я готов и к этому. Хорошо, если слушают не только пианисты. Но я ценю более глубокое проникновение в предмет, даже среди слушателей. «Не нюхавши пороха», это вряд ли возможно, если только, повторяю, речь не идет о редком таланте. Люди «общей культуры» слишком часто садятся в калошу в оценке тех или иных явлений музыки. Тот же Бродский столько наговорил всякого о сонатах Бетховена…

МС: Ты играешь много музыки, которой никто не играет, — самой разной. Вопрос футурологического свойства: что должно быть в новом сочинении, чтобы оно тебе понравилось и ты бы его сыграл?

МЛ: Я этого не знаю. С новыми сочинениями я не так много имел дело. Хорошую музыку бывает трудно понять, найти ее… Таинственный механизм.

МС: Ты — едва ли не единственный пианист нашего поколения, известный как великолепный музыкальный писатель, музыкальный редактор, эссеист. Твоя позиция по отношению к материалу уникальна… Иногда, читая тебя, забываешь совершенно, что перед тобой действующий артист… Когда ты стал писать о музыке? Было ли это внутренним побуждением, или протестом, реакцией на то, что ты читаешь (статьи, книги и проч.)?

МЛ: Думаю, больше реакция… Я отнюдь не считаю себя музыкальным писателем — мне даже странно это слышать. Для меня писание статей и т.п. — побочное занятие. Иногда не удается промолчать — тот же случай с книгой Волкова, с книгой Монсенжона-Рихтера… Мне жаль, что душеприказчики Рихтера так и не отреагировали, не дезавуировали высказывания покойного Святослава Теофиловича. Я-то предполагал, что многие его высказывания неточно воспроизведены Монсенжоном. Но если это — Рихтер, то крыть нечем; и это очень печально. Иногда статьи возникают на основе дискуссий в профессиональной среде…

МС: Два сборника «Волгоград-фортепиано», вышедшие под твоей редакцией (сейчас, насколько я знаю, готовится третий), — возвращают в культурный обиход забытых пианистов (пример — хотя бы подборка материалов о Шуре Черкасском). Насколько твои нынешние студенты в курсе того, что было в фортепианном искусстве? Не мешает ли их восприятию настоящей фортепианной культуры техническое несовершенство старых записей? Другой пианист, твой коллега, работающий в Московской консерватории, говорил мне, что это проблема, когда Софроницкого знают значительно хуже, чем Поллини.

МЛ: Проблема есть, но это опять же проблема «цивилизационная»… Студенты, с которыми я имею дело, вообще мало что знают… Ты им скажи «Буря мглою небо кроет», — думаешь, продолжат? Сомневаюсь…

МС: Ты говоришь об иностранцах?

МЛ: О наших. У иностранцев проблема культуры тоже имеется, конечно. Мне кажется, что и собственную литературу они знают неважно…  А наши… По-разному, впрочем, бывает…

Когда в 1990-е годы ситуация с фонографическими архивами была, скажем, сомнительной (в плане элементарной технической сохранности, помимо разворовывания), на японском «Denone», не без моего участия (я назывался Series Producer), удалось многое напечатать: Софроницкого, обоих Нейгаузов, Гринберг, Ан. Ведерникова. Записи Ведерникова выпускали еще почти без моего участия: предполагались его гастроли в Японии (после 60-ти лет отсутствия) — он не дожил. Потом выпустили около 15-ти дисков Софроницкого, 18-ти — Гринберг, 11-дисковую коробку Генриха и 10 альбомов (из них несколько двойных) Станислава Нейгаузов.

Льщу себя надеждой (скорее всего, призрачной), что наступят времена, когда искусство старых мастеров станет подобием «теорминимума» академика Ландау. Это могло бы научить, условно говоря, отличать рояль от унитаза.

МС: Прошу прощения?

МЛ: Отличать рояль от унитаза — мой главный педагогический принцип, то, чему я считаю нужным научить студентов. Вопрос, чем одно отличается от другого, ставит многих в тупик. В основном, говорят о внешних признаках. А главное отличие в том, что рояль, по основной функции, — совершенно бесполезная вещь. Понимание этого диктует иное отношение.

МС: И все же, если не философствовать… Существует кафедра истории и теории исполнительского искусства. Существуют рассказы, что когда ею заведовал Григорий Коган, пианисты уровня Рихтера считали нормальным зайти и послушать, что скажет Григорий Михайлович о той или иной музыке… Есть кафедра, учебные планы и сборники, — и есть пианисты, которые Поллини знают лучше Софроницкого…

МЛ: На этой кафедре работают большие знатоки — Меркулов, Грохотов, Чинаев... Быт нашего брата изменился! Времени нет. Спешим... Правда, интернет есть — доставай, что угодно. Записи, бывает, засасывают; в них много ненатурального, но и ценного очень много.

МС: Но Шуру Черскасского мы сейчас послушать не можем. Правда, много лет назад по Санкт-Петербургскому телевидению на общероссийской «пятой кнопке» показывали его концерт в Петербурге начала 1990-х годов…

МЛ: У него осталось много записей. Я бывал на его концертах в Москве. Тогда, в детстве, на меня это не производило столь сильного впечатления — разве что некоторые произведения. Надо же уметь воспринимать, а это непросто. Подростки (каким я был тогда) — снобический и культурно-ограниченный народ: дальше собственного носа почти не видят. Опять же, знают то, что рекламируют. Теперь мне ближе позиция Корнея Чуковского — он в дневнике писал, что не читает сенсационных книг.

МС: В твоем исполнительском резюме, после победы на Всероссийском конкурсе, есть фраза: «в дальнейшем в конкурсах не участвовал». Понятно, что существует жесткая связь промоушн и числа конкурсов, в которых участвовал. Но у тебя есть имя и карьера; ты сумел занять гастрольную нишу. Кто твои главные партнеры, какие страны? Что ты делаешь в плане звукозаписи?

МЛ: Я бы не стал преувеличивать размах своей карьеры. В конкурсах я не участвовал по «физиологическим» причинам. Было чувство, что этого делать не следует. «Карьера», «ниша» — не стоит преувеличивать. В начале 1990-х мною занимался Владислав Тетерин и его центр «Классика», потом я некоторое время сотрудничал с голландским импресарио, ездил в Нидерланды; также в Японию (по линии «Jаpan Arts»), тогда же завязался контакт с «DENON’ом». Из этих связей не осталось почти ничего. «DENON» несколько лет назад сменил сегмент рынка, уволив многих сотрудников. Один из них — Юкио Акехи, уже как глава маленького самостоятельного предприятия, вызвал меня в Японию, где я играл и записывался. Только что вышла шопеновская программа.

У меня хорошие связи с миланскими “Serate musicali”, во главе которых стоит Ганс Фаццари — очень тонкий музыкант. Через маэстро Фаццари я познакомился с итальянским скрипачом Доменико Нордио, с которым мы недавно записали сонаты Брамса для “DECCA”. Пару раз я играл на «Пражской осени», в Турции… У меня хорошие контакты с городами России: Волгоградом (с директором Волгоградского методцентра Н.И. Рубцовым мы сотрудничаем уже около 15-ти лет), Екатеринбургом, филармонией на Кавминводах, Уфой, Владимиром; подмосковной Дубной... Довольно много я выступаю в ансамблях — из отечественных музыкантов преимущественно со скрипачом А. Лундиным и его «Моцарт-квартетом»; мне приятно внимание солистов оркестра «Виртуозы Москвы», не раз приглашавших меня сыграть шубертовский “Forellenquintett”; в фортепианных дуэтах — с Ольгой Макаровой, Сергеем Главатских… Я очень признателен всем тем, кто интересуется моей работой.

МС: Сейчас ты занят двумя проектами: все сонаты Мясковского и все сонаты Бетховена. Расскажи об этих и других последних проектах.

МЛ: Запись сонат Мясковского уже в монтаже. Эта идея возникла, в общем, случайно. Интерес к этому композитору появился у меня после знакомства много лет назад с перепиской Мясковского и Прокофьева. Раньше я играл две его сонаты.  В прошлом сезоне в РЗК сыграл все — в трех концертах.

Считаю нужным поблагодарить Алексея Трифонова, в то время редактора «Мелодии», за проявленную инициативу. И нынешнего редактора, некоего Сегельмана, — разумеется, тоже. Когда я принимался за запись сонат, я не представлял себе всей трудности. Сложность «фактуристых» Третьей, Четвертой, отчасти Второй — очевидна. Но в поздних сонатах, на первый взгляд, ничего страшного нет. А на самом деле — безумно сложно. Это как с Шуманом, на которого, при ближайшем рассмотрении, похожи сочинения Мясковского: то же отношение к музыкальной ткани, к идее, к делу («имел высокое понятие о своем деле», как писали в старинных учебниках), тот же поэтический психологически-утонченный мир. В сонатах Мясковского есть много такого, над чем мне еще хотелось бы поработать, — не знаю, успею ли.

Кстати, в нынешнем сезоне я сыграл все сочинения с оркестром Шумана — концерт и оба Концертштюка: в России — с Владимирским оркестром под управлением Артема Маркина (во Владимире и в Московском международном Доме музыки) — и в Италии — с Оркестром Падуи и Венето под управлением Андреа Раффанини. Принято считать, что в последние годы жизни Шуман писал музыку слабее, чем раньше. Мне кажется, это ошибка: поздние пьесы меня волнуют даже сильнее ранних.

Сонаты Бетховена — это вообще дело моей жизни. Говорю, конечно, не без усмешки, но 20 лет из своих 38-ми я этим занимаюсь. Я играл и вариации, и все концерты, и все виолончельные сонаты (еще в юные годы). Мне кажется, сонаты Бетховена — это нечто самое главное. В этом сезоне я играю все сонаты во Владимире и Волгограде, а в будущем они назначены к исполнению в Москве (в Доме музыки; мой долг — выразить признательность президенту ММДМ В.Т. Спивакову).

МС: Каждый исполнитель, особенно твоего склада, — в некотором смысле, «вещь в себе». И все же: что тебя по-хорошему «задевает» в современном исполнительском искусстве?

МЛ: У меня нет панорамного взгляда на современное исполнительство. Мне доводилось выступать с крупными дирижерами — недавно скончавшимся А.М. Кацем, Ведерниковым, Вербицким, Глущенко, Понькиным, Симоновым… Среди дирижеров, к которым я отношусь с уважением, хотя и никогда не играл с ним, — М.Б. Горенштейн. Одно время он был объектом безобразной травли в газетах. То, что я слышал под его управлением, казалось мне превосходным — Пятая симфония Чайковского, сюита из «Щелкунчика», Девятая Шостаковича... Ведь каков сейчас Госоркестр? — такого высокого качества раньше не было. Многие симфонии Мясковского под управлением великого Светланова записывались, судя по результату, «с листа наизусть».

Среди пианистов крупным интерпретатором остается, с моей точки зрения, В.П. Афанасьев. О своих коллегах по Московской консерватории мне неловко говорить — разумеется, я с большим почтением отношусь к Э.К. Вирсаладзе. Недавно посетил концерт В.К. Мержанова — как хорошо было послушать старого русского мастера.

МС: Непременная, «салонная» тема последнего времени — аутентичное исполнительство. Ты играешь разную музыку и по-разному: Шуман у тебя — Шуман, а Метнер — это Метнер… Как ты относишься к аутентизму?

МЛ: Во всем есть зерна и плевелы. С моей точки зрения, вопрос, «на чем играть», не принципиален. Решающее значение в нашей профессии имеет вопрос «как» — вопросы собственно музыки, а не ее внешней реализации. Аутентизм создает почву для злоупотреблений. К сожалению, они не заставляют себя ждать. Я уже говорил об этом в печати подробно — это непростая проблема. Вкратце говоря, музыка всегда важнее всяких доктрин, любых слов о ней.

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 6 comments